一、“书如其人”的基本立场
“书如其人”具体表现为书写过程及其结果与内心世界的对应性，是作为视觉形象的笔画字形“形质”与其所呈现“性情”的对应性。
(一)人书合一
书法创作讲究“心手合一”。书写的功能是笔的事，以手执笔，以笔着纸而形态万千，心手合一其实就是心笔合一。学书从执笔开始，到心手合一需要一个漫长的过程，明汤临初言“始之生者，学力未到，心手相违也”[1]。在不断地修炼之后，手对于笔的控制能力越来越强，两者的关系就成为了“心手相应”的状态。
《梁书·萧子云传》：其书迹雅为高祖所重，尝谓子云书曰：“笔力劲骏，心手相应，巧踰杜度，美过崔寔，当与元常并驱争先。”[2]
宋高宗赵构言：昔人论草书，谓张伯英以一笔书之，行断则再连续，蟠屈拿攫，飞动自然，筋骨心手相应，所以率情运用，略无留碍。[3]
“笔力劲峻，心手相应”是对萧子云书法境界的赞颂，宋高宗论张芝草字“一笔书”，“筋骨心手相应”才能“率情运用，略无留碍”。此处的心手合一是就技术而言的，达到这个技术层次之后才能把内心世界顺利地通过纸笔展露出来。
书法作品与人内心世界的合一就是“书如其人”。清刘熙载言：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[4]
宋欧阳修言：古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然而世不推此，但务于书，不知前日工书随与纸墨泯弃者不可胜数也。使颜鲁公书虽不佳，后世见之必宝也。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危;李建中清慎温雅，爱其书者兼取其为人也，岂有其实，然后存之久耶?非自古贤哲必能书也，惟贤者能存尔，其余泯泯，不复见尔。[5]
颜真卿以忠义节烈著称于世，与从兄颜杲卿等合力抗击安禄山叛军，后被陷害劝谕李希烈被杀;杨凝式谏其父辞去送唐朝天子玉玺与朱温之役。颜、杨行为为后世称颂。
明董其昌言：颜鲁公碑书如其人，所谓骨气刚劲，如端人正士凛不可犯也。然世所重惟其行书，如争坐位、祭侄、蔡明远、刘太冲、马病、鹿脯、乞米诸帖最为烜赫有名，直接二王，出唐人之上。盖以气格胜，磊磊砢砢，不受绳束，最是端人正士本色耳。痴人前不得说梦，说着如端人正士便作算子书，安能使木佛放光照诸天世界耶?[6]
颜真卿是历来被称颂的“人书合一”的典范，体现了儒家的标准与理想。但是字与人的对应性从根本上来讲并不是指人的道德品行，昔人有言:“心正则笔正。”又云:“字为心画 。”且历举其人以证之。吾意殊不谓然。伯夷能筑室，盗跖亦能筑室;伯夷能树谷，盗跖亦能树谷，室与谷，岂因人而有异乎?技艺之事，与人品固毫不相涉也。然，据吾所见，字之美者，未足代表正人;字之恶者，适足代表邪人。今略举其一二：如颜鲁公、柳诚悬，论者以为书如其人，不虚矣。然如蔡京之圆劲瘦逸，严嵩之骨重神寒，张瑞图之古丽精峭，王铎之清迴高迈，固皆各具优长，不可一世。方之颜、柳诸贤，实足抗行而有余。而蔡、严均以权奸倾害善类，张则以工书依附魏珰;王铎本无宦情，乃依违于马阮之间，虽云朝隐，抑已污矣。其人均不足取，要皆不害为美书也，以为代表正人其诬矣。然如《恶札》章所言，欺世者，可决其心术之诡秘;媚世者，可决其人品之卑污。品行道德，固属别一问题，要以作字亦不可不立品也。[7]
张树侯在历数蔡京、严嵩、张瑞图、王铎的人书不一后说，“品行道德，固属别一问题，要以作字亦不可不立品也”。书法有自己的“品”，这个“品”的内涵才是“书如其人”的本质。
(二)形质与性情
古人论书法将“形质”与“性情”并举：书道妙在性情，能在形质。然性情得于心而难名，形质当于目而有据，故拟与察皆形质中事也。[8]
刘熙载言：“笔性墨情皆以其人之性情为本。是则理性情者书之首务也。”[9]书法作品的性情就是书法家本人性情的呈现与迹化。清纪昀论诗：诗本性情者也。……是诗本乎性情者然也，而究非性情之至也。夫在天为道，在人为性，性动为情，情之至由于性之至，至性至情不过本天而动，而天下之凡有性情者相与，感发于不自知，咏叹于不容已，于此见性情之所通者，大而其机自有真也。彼至性至情充塞于两间蟠际不可澌灭者，孰有过于忠孝节义哉?[10]纪昀论诗指出“诗本乎性情”而非“性情之至”，在他看来“性情之至”是“忠孝节义”。书与诗对于个人性情的表现是完全一致的，但是艺术作品中的“性情”不同于“品行道德”这一点是肯定的。
刘熙载又言：……书之形质如人之五官四体。书之情性如人之作止语默，必如相人书所谓五官成，四体称，乃可谓之形质完善，非是则为缺陷;必如《礼经》所谓九容，乃得性情之正，非是则为邪僻。……是故有形质而无情性，则不得为人，情性乖戾又乌得为人乎! [11]“形质”是书法作品呈现在纸上之迹，即笔画与结字形态，在这基础之上才能有“性情”的呈现，书写中对“性情”的要求是对人之性情的高标准要求，无疑是书法作品中更为核心的内涵。
二、“和而不同”的生命价值
书法作品的完成是由字的书写不断延展而形成的，单字是一个个独立的个体，“和”是字的上下左右与其他字之间的关系问题，而“气韵”则是书写成篇后在整幅作品上所形成的字、行的群体关系。
(一)和
唐孙过庭言：违而不犯，和而不同;留不常迟，遣不恒疾;带燥方润，将浓遂枯;泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直;乍显乍晦，若行若藏;穷变态于毫端，合情调于纸上;无间心手，忘怀楷则;自可背羲献而无失，违钟张而尚工。[12]
对于“违而不犯，和而不同”，基本解释为书写中变化与统一的关系，即变化中求统一，统一中求变化。西周末年周太史史伯言：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之;若以同裨同，尽乃弃矣。”[13]孙过庭的这则表述论述的是书写的整个动态过程——“穷变态于毫端，合情调于纸上”，这是一个不断生发的过程，是一个不断制造矛盾和解决矛盾的延展过程，因此正是“以他平他”之谓。
在古代书论中“和”也被解释为“中和”：圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会乎中和，斯为美善。中也者，无过不及是也，和也者，无乖无戻是也。然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和，本然之体也。[14]
“中和”是儒家的重要思想，是对人言行之度的严格要求。“和也者，无乖无戻是也”，在这里“和”更是对个体的要求。清康有为言：六朝人书无露筋者，雍容和厚，礼乐之美，人道之文也。夫人非病疾，未有露筋。惟武夫作气势，矜好身手者乃为之，君子不尚也。季海、清臣，始以筋胜。后世遂有去皮肉而专用筋者，武健之余，流为丑怪，宜元章诮之。[15]
“雍容和厚”的“中和”人格之美被用于对于书法作品的评述。那么书法创作的展开也正是要以这样的要求对待每一个字，此时的“和而不同”更是一种人格关系。
(二)气韵
“气韵”是中国古代重要的美学范畴，“气韵生动”是南朝谢赫论中国画六法的第一法，在古代书论中“气韵”同样有着极为重要的意义。宋《宣和书谱》：李磎……家世藏书，多至万卷，时号“李书楼”。喜著述，善注解，学者宗之，以为指南，真儒相也。其书见于楷法处，是宜皆有胜韵。大抵饱学宗儒，下笔处无一点俗气，而暗合书法，兹胸次使之然也。至如世之学者，其字非不尽工，而气韵病俗者，政坐胸次之罪，非乏规矩耳。如磎能破万卷之书，则其字岂可以重规叠矩之末，当以气韵得之也。[16]
此则论“气韵”，与“胸次”密切相关。“胸次”即书写者的内心修养与精神境界，其对作品所谓“气韵”具有决定性的作用。
“气韵”由“气”与“韵”并举，气作为能量，其运动是生命的根源和表现，在作品中的文字形象必然是具体的生命态，整幅作品则是更大的气机生态。由“气”的角度看画面中各处、各物间是一种动态的关联，虽然画面是静止的而其中的气脉是活泼的、活动的，这样，作品中的各部分才能在审美上形成关联，在这个前提之下才能有“韵”的呈现。刘承华先生指出“气流转而生‘韵’，流转而又见出节律方会生出‘韵’”，[17]“节律”即由具体的形象关系所形成。他又指出：“一切的艺术创作都应该从生命(气)的体验起，而以‘韵’的展示终。”[18]
明项穆言：书之为言，散也，舒也，意也，如也。欲书必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。书不变化，匪足语神也。所谓神化者，岂复有外于规矩哉?规矩入巧，乃名神化。故不滞不执，有圆通之妙焉。况大造之玄功，宣泄于文字，神化也者，即天机自发、气韵生动之谓也。[19]
作品的气韵是一种尺幅之内的整体生命状态，这种状态即项穆所说的“大造之玄功，宣泄于文字”，它所要展现的是一种具有深层审美意义的宇宙生命之机。当然书写者个人的精神境界对“气韵”的质量与高度是根本性的。而“和”的具体状态也是作品“气韵”呈现的立足点。
三、“正大雅”的精神修炼
“正大雅”是传统对文人人格境界的高要求，也是书法审美的崇尚与追求。
(一)正
“正”与“邪”相对，是传统人格要求中最为基本的一条。清朱和羹言：书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。[20]
书法作品的品格即是书写者的品格，这种品格虽然并不与道德品格相对应，但是呈现着书写者的内在精神气质。“品高者”贵“有清刚雅正之气”，作品传世因于人书合一。明项穆言：柳公权曰：心正则笔正。余今曰:人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。人由心正，书由笔正，即《诗》云“思无邪”，《礼》云“毋不敬”，书法大旨，一语括之矣。[21]
“心正则笔正”是柳公权笔谏唐穆宗的著名典故，前论已经明确“书如其人”并非是作品与人的道德品行的对应，但是“正”的品格还是能够在一定程度上得到反映的。元郝经也说：“……概皆以人品为本，其书法即其心法也。故柳公权谓‘心正则笔正’，虽一时讽谏，亦书法之本也。苟其人品凡下，颇僻侧媚，纵其书工，其中心蕴蓄者亦不能掩，有诸内者，必形诸外也。”[22]“思无邪”“毋不敬”的人格要求成为了书法作品所呈现出来的“正”气的内在根据。
(二)大
中国古代理想的最高人格是“大人”。《易传》：夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天下而天弗违，后天而奉天时。天且弗违，而况於人乎?况於鬼神乎?[23]
书法相比于天地之事来讲是小道，但是在此“小道”中仍然崇尚其“大”。清刘熙载言：灵和殿前之柳，令人生爱;孔明庙前之柏，令人起敬。以此论书，取姿致何如尚气格耶?[24]书要心思微，魄力大。微者条理于字中，大者磅礴乎字外。[25]
作字要“气格”“魄力”皆具。又有说“气象”的：作隶须有万壑千岩奔赴腕下气象。[26]“振衣千仞岗，濯足万里流”。作书须有此气象。而其细心运意，又如穿针者，束线纳孔，毫厘有差，便不中窍。[27]
书法作品要呈现“浩荡”之气，即书写者要具备此内在的精神气质。康有为“崇碑”，正是因为“碑”之大： 古今之人，惟南碑与魏碑为可宗。可宗为何?曰：有十美;一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，惟魏碑、南碑有之。[28]
帖学至清代呈现为靡弱不振的整体倾向，康有为欲以碑之“大”来变革书风，“十美”之说影响巨大。
(三)雅
古人论书避俗趋雅。字贵“古雅”：临帖不贵露而贵藏，用墨不尚浓而尚鲜，去狂怪怒张之习，趋平淡古雅之境，以此四语，慎思笃行，虽未能超入晋室，亦可卓然自立矣。[29]
其所谓的“临帖不贵露而贵藏，用墨不尚浓而尚鲜，去狂怪怒张之习”都是“平淡古雅”的表现与要求。“雅”与“俗”对称，则“露”“浓”“狂怪怒张”有可能趋于俗。张怀瓘书断：“魏钟繇……然其真书绝世，刚柔备焉，点画之间，多有异趣，可谓幽深无标，古雅有馀，秦汉以来，一人而已。”钟繇书朴厚而文雅自在，是“古雅”的代表与标志形态。
书贵“闲雅”。又书有三要：第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏邪;第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩;第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。[30]篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。[31]
“闲雅”是一种书写状态，孙过庭认为书法“达其性情，形其哀乐”的过程中“和之以闲雅”是必不可少的，又说：“……是以右军之书末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”[32]其所谓王羲之的“志气和平，不激不厉”就是“闲雅”的表现。因此，“闲雅”其实也是一种人生境界。
四、“意不在字”的超逸自在
“超逸”与“真”是书法美的高层境界，也是人格超越的高层境界。
(一)超逸
“意不在字”见于宋米芾跋颜真卿《争座位帖》：“此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露”。[33]“意不在字”的书写才能进入自在的表现状态：夫劲速者，超逸之机;迟留者，赏会之致。将返其速，行臻会美之方;专溺于迟，终爽绝伦之妙。[34]
此则论“迟”与“速”，认为书写必须要由“迟”而返“速”。“速”是正常的日常书写，而“迟”则是为了充分展现字迹中的丰富内涵的达成方法，而书写毕竟应该回复到其自然状态，才能有真情实感流注，“夫劲速者，超逸之机”，就是超越了对笔画形象的表现，也就是对具体实有视像的超越。这种由字迹形象书写转为精神意态表达的超逸就是作者内心对于实有束缚超越的体现，实现由对物之实有的把握转向对精神的虚玄追求。
翰墨之道，通于神明，故必积学累功，心手相忘。当其挥运之际，自有成书于胸中，乃能精神融会，悉寓于书，或迟或速，动合规矩，变化无常，而风神超逸，是非高明之资，孰克然耶?[35]
“心手相忘”是“风神超逸”的前提，“心手相忘”则书写在表情达意的时候没有丝毫阻隔，自然顺畅，“动合规矩”，这种境界也就是孔子所说的“从心所欲，不逾矩”。
子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则;挺然秀出，务于简易;情驰神纵，超逸优游;临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。[36]
张怀瓘对于王献之的推崇赏赞正是因为其书法境界与精神境界高度合一的自在与超拔。
(二)真
清傅山：“语人学书之法，宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”[37]傅山书法追求“真率”而去人工安排，此即其所谓的“天”：吾极知书法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手、纸笔、主客互有乖左之故也。期于如此，而能如此者，工也。不期如此，而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也;笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天也。吾复何言，盖难言之。[38]
傅山论述了书法的境界，初始时是书写与愿望相违，第二步是书写与愿望相合，第三步则是最高境界，无所愿而能如人愿，这就是“天”的境界，即不期然而然之境。
米芾所说的“意不在字，天真罄露”，此“天真”与“超逸”相合一。有“天真”之心方能呈现“超逸”之态。苏轼《书张长史草书》云：张长史草书必俟醉，或以为奇，醒即天真不全，此乃长史未妙，犹有醒醉之辨，若逸少，何尝寄于酒乎?仆亦未免此事。[39]
在苏轼看来张旭的酒后“天真”与王羲之的醒时“天真”是有着差异的，这是不同的境界。
清梁同书《姜西溟临魏晋人各种书册跋》：……予谓天真烂漫是吾师，惟真故朴，惟朴故厚。吾故于先生纸上意趣之妙，见胸中酝酿之深，而益以想见先生性情之真也。[40]
“惟真故朴，惟朴故厚”，朴、厚是作品所展现的审美属性，这是由“胸中”“性情之真”而决定的。
宋释惠洪《题昭黙自笔小参》：游东吴见岑䆳，为予言，秦少游绝爱政黄牛书，问其笔法，政曰：“书，心画也。作意则不妙耳。”故喜求儿童字，观其纯气。[41]
“天真”因之于内心之“纯”，童心在而有其“真”。人心长而能返童，此是非常境界。
五、民族复兴的人文基础
林语堂在《中国的人文主义》中说：中国的人文主义却有它明确的界说。它的意思是：第一，对人生目的的确切认识;第二，为实现这一目的而行动;第三，实现的方式是心平气和，即中庸之道，也可称作“庸见的崇拜”。[42]
而他认为中国人“人生的真谛在于享受淳朴的生活，尤其是家庭生活的欢乐和社会诸关系的和睦”[43]，但是这种自古而来的“人生真谛”在当今世界中却越来越不为人所遵循。现代科技带来的物质文明的繁华以及商业社会的趋利本质对人生的影响越来越大，随着开放与信息媒介的多样便捷化，西方文明的理念与生活方式也越来越多地进入我们的意识与观念之中。
林语堂对于书法在传统文化中的地位予以高度的评价：我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。[44]
中国书法中所包含的人文精神是具体而丰富的，是林语堂所说的“中国的人文主义”的具体要求和体现，本文所举只是其中较为重要的一部分。
传统书法要求书写者个人的纯粹性，这种纯粹性首先是“正、大、雅”以区别于“邪、小、俗”，这是古人对“君子”“大人”人格的基本要求，并在此基础上追求对具体现实超越的“超逸”，同时指向于“真”的精神境界。在个人纯粹性的基础上呈现动态的“和而不同”的生命价值，与他人、与自然及宇宙之大化同成“气韵”而超越于个人的有限性。
民族的复兴不仅仅是国家的经济、军事实力的提升与强大，而在于人的精神的复兴，使我们能够在丰富的物质条件下，不为物所牵所役，自立、自信、自在地生活，同时拥有健康和谐的生活环境，全面提升我们的生活品质。
书法作为传统文化的重要代表不应该成为历史，应该让其鲜活的生命力在日常生活中滋养我们的心灵，让传统经典成为我们人格与心性提升的有效凭借，并且浸入我们的心灵深处。书法以其自身的形态所展现的人文精神，就是中华民族的内在精神力量，这是民族复兴的人文基础。
查律：北京师范大学艺术与传媒学院书法系副教授
(责任编辑：杨晨)
[1] [明]汤临初著：《书指》卷下，卢辅圣主编《中国书画全书》第四册，上海：上海书画出版社，1993，第795页。
[2] [唐]姚思廉撰：《梁书》卷三十五列传第二十九，北京：中华书局，1973，第515页。
[3] [宋]赵构著：《翰墨志》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，上海：上海书画出版社，1993，第2页。
[4] [清]刘熙载著：《艺概》卷六，上海：上海古籍出版社，1978，第170页。
[5] [宋]欧阳修著：《笔说·世人作肥字说》，李之亮笺注《欧阳修集编年笺注》，成都：四川出版集团巴蜀书社，2007，第159页。
[6] [明]董其昌著：《容台集》别集卷二，明崇祯三年董庭刻本。
[7] [清]张树侯著：《书法真诠》，《书法之友》1996年第4期，第48页。
[8] [清]包世臣著：《答三子问》上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979，第667页。
[9] [清]刘熙载著：《艺概》卷六，上海：上海古籍出版社，1978，第169页。
[10] [清]纪昀著：《纪文达公遗集·冰甄草序》文集卷九，《清代诗文集汇编》三五四，上海：上海古籍出版社，2010，第312页。
[11] [清]刘熙载著：《答熙载九问》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979，第662页。
[12] [唐]孙过庭著：《书谱》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979，第130、131页。
[13] [三国]韦昭编著：《国语韦氏解》卷十六，士礼居丛书景宋本。
[14] [明]项穆著：《书法雅言》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979，第526页。
[15] [清]康有为著：《广艺舟双楫》卷四，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979，第834页。
[16] [宋]《宣和书谱》卷四，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，上海：上海书画出版社，1993，第16页。
[17] 刘承华著：《从与意、味、气之关系看中国艺术中的——“韵”在诸要素中的生成》，见刘承华《艺术的生命精神与文化品格》，北京：中国文史出版社，2005，第86页。
[18] 同上。
[19] [明]项穆著：《书法雅言》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点，上海：上海书画出版社，1979，第529页。
[20] [清]朱和羹著：《临池心解》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点，上海：上海书画出版社，1979，第740、741页。
[21] [明]项穆著：《书法雅言》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点，上海：上海书画出版社，1979，第531页。。
[22] [元]郝经著：《陵川集》卷二十三，《景印藻堂四库全书荟要》第五十二册，香港：世界书局，1985，第427页。
[23] [三国]王弼编著：《周易》卷一，四部丛刊景宋本。
[24] [清]刘熙载著：《艺概》卷五，上海：上海古籍出版社，1978，第186页。
[25] [清]刘熙载著：《艺概》卷五，上海：上海古籍出版社，1978，第167页。
[26] [清]姚孟起著：《字学臆参》，崔尔平选编点校《明清书论集》，上海：上海辞书出版社，2011年，第1276页。
[27] [清]姚孟起著：《字学臆参》，崔尔平选编点校《明清书论集》，上海：上海辞书出版社，2011年，第1277页。
[28] [清]康有为著：《广艺舟双楫》卷四，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979，第826页。
[29] [清]王澍著：《翰墨指南》，崔尔平选编点校《明清书论集》，上海：上海辞书出版社，2011年，第773页。
[30] [明]项穆著：《书法雅言》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979，第535页。
[31] [唐]孙过庭著：《书谱》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979，第126页。
[32] [唐]孙过庭著：《书谱》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979，第129页。
[33] [宋]米芾著：《书史》，明刻百川学海本。
[34] [唐]孙过庭著：《书谱》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979，第130页。
[35] [元]盛熙明著：《法书考》卷六，四部丛刊续编景钞本。
[36] [唐]张怀瓘著：《书议》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点，上海：上海书画出版社，1979，第148、149页。
[37] [清]全祖望著：《鲒埼亭集》卷二十六《曲阳傅先生事略》，四部丛刊景清刻姚江借树山房本。
[38] [清]傅山著：《霜红龛集》卷二十五家训，清宣统三年丁氏刻本。
[39] [宋]苏轼著：《东坡题跋》，卢辅圣主编《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，2000年，第827、828页。
[40] [清]梁同书著：《频罗庵遗集》卷十二题跋三，清嘉庆二十二年陆贞一刻本。
[41] [宋]释惠洪著：《石门文字禅》卷二十六，四部丛刊景明径山寺本。“心画也”误作“心画地”，改之。
[42] 林语堂著：《吾国吾民》，上海：学林出版社，1994年，第109页。
[43] 林语堂著：《吾国吾民》，上海：学林出版社，1994年，第110页。
[44] 林语堂著：《吾国吾民》，上海：学林出版社，1994年，第285页。
